Mortal Engines, gebaseerd op de roman uit 2001 van Philip Reeve, speelt zich af in een post-apocalyptische toekomst waarin hele steden op wielen rijden, door de woestenij trekken en de restanten van de oude wereld overvallen op zoek naar middelen om te verzamelen. De film heeft een opvallende visuele stijl die tot leven wordt gebracht door regisseur Christian Rivers, die al voor zijn Lord of the Rings-dagen aan visuele effecten voor Peter Jackson heeft gewerkt.
De score van de film wordt verzorgd door Tom Holkenborg, beter bekend onder zijn artiestennaam Junkie XL. De 51-jarige componist, een levenslange muzikant, maakte naam als dj en producer voordat hij in populariteit explodeerde met zijn remix uit 2002 van Elvis Presley's "A Little Less Conversation", die 25 jaar later een internationale nummer 1-hit werd. Elvis 'dood in 1977.
Gerelateerd: Hugo Weaving & Stephen Lang Interview - Mortal Engines
Tegenwoordig is Holkenborg een ervaren filmcomponist, met een gezonde selectie van grote kaskrakers op zijn naam, waaronder Mad Max: Fury Road, Deadpool en Batman v Superman: Dawn of Justice. Mortal Engines is zijn nieuwste blockbuster-filmscore en hij vertoont geen tekenen van vertraging, aangezien zijn werk te zien zal zijn in Alita: Battle Angel uit 2019.
Holkenborg sprak met ons over zijn leven en carrière, vanaf zijn vroege dagen als mixing engineer in Nederland tot het werken met enkele van de grootste regisseurs in Hollywood, en deelde hij het ongemakkelijke waargebeurde verhaal van waarom hij op zijn Elvis wordt gecrediteerd als "JXL". Presley-opname. Hij vertelt over de samenwerking met Hans Zimmer aan de score voor Batman v Superman, en legt het creatieve verschil uit tussen componeren voor albums, films en videogames.
Mortal Engines komt op 14 december in de bioscoop; Bekijk in de tussentijd het exclusieve nieuwe muziekstuk van Screen Rant uit de originele score van de film!
Hoe ben je bij Mortal Engines terechtgekomen?
Het begon met het script dat ik kreeg om te zien of ik geïnteresseerd was. Ik las het script en belde de producer onmiddellijk terug en zei: "Ik zou graag bij deze film betrokken willen zijn." En hij zei: "Oké, laat me praten met Peter (Jackson), Fran (Walsh) en Christian (Rivers, de regisseur)." Een week later was ik in Londen om Tomb Raider op te nemen, en ik kreeg een telefoontje met hen allemaal, we spraken een beetje over de film. Ze zeiden: "Wel, je moet het zien; het is moeilijk uit te leggen via de telefoon." Ik zei: "Zeker, vlieg me naar Nieuw-Zeeland, ik zal er zijn!" De week daarop was ik in Nieuw-Zeeland, waar ik met ze rondhing en naar de film keek. Echt lekker gegeten bij iemand thuis met een paar hele goede wijnen … Ze nemen daar hun tijd! We klikten echt op persoonlijk vlak.Ik was daar zes of acht dagen, gewoon rondhangen, de film kijken, erover praten. Daarna zeiden ze: "Oké, je bent aangenomen. Laten we beginnen!" Dat was oktober vorig jaar. Dus eigenlijk, van oktober tot en met juli, ging ik heen en weer naar Nieuw-Zeeland, speelde muziek, paste muziek aan en nam het uiteindelijk daar op, met het New Zealand Orchestra. Het was gewoon een verbluffende ervaring om met filmmakers van dit niveau te werken. Ik bedoel, ik wist niet … In 2003 kwam ik naar LA om filmcomponist te worden. Nu, 15 jaar later, heb ik samengewerkt met Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Het is geweldig."Dat was oktober vorig jaar. Dus eigenlijk, van oktober tot juli, ging ik heen en weer naar Nieuw-Zeeland, speelde muziek, paste muziek aan en nam het uiteindelijk daar op met het New Zealand Orchestra. Het was gewoon een verbluffende ervaring om met filmmakers van dit niveau te werken. Ik bedoel, wist ik niet … In 2003 kwam ik naar LA om filmcomponist te worden. Nu, 15 jaar later, heb ik samengewerkt met Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Het is verbazingwekkend."Dat was oktober vorig jaar. Dus eigenlijk, van oktober tot juli, ging ik heen en weer naar Nieuw-Zeeland, speelde muziek, paste muziek aan en nam het uiteindelijk daar op met het New Zealand Orchestra. Het was gewoon een verbluffende ervaring om met filmmakers van dit niveau te werken. Ik bedoel, wist ik niet … In 2003 kwam ik naar LA om filmcomponist te worden. Nu, 15 jaar later, heb ik samengewerkt met Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Het is verbazingwekkend.Ik bedoel, ik wist niet … In 2003 kwam ik naar LA om filmcomponist te worden. Nu, 15 jaar later, heb ik samengewerkt met Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Het is geweldig.Ik bedoel, ik wist niet … In 2003 kwam ik naar LA om filmcomponist te worden. Nu, 15 jaar later, heb ik samengewerkt met Peter Jackson, George Miller, Tim Miller, Zack Snyder, James Cameron, Robert Rodriguez. Het is geweldig.
Ik denk dat veel mensen filmmuziek als vanzelfsprekend beschouwen. Ze merken het niet echt, tenzij je het wegneemt of erop wijst. Vertel me iets over het proces om een scène te krijgen zonder muziek, misschien met een tijdelijke track. Het heeft misschien niet eens geluidseffecten en de taak om het te laten werken.
Dat is een gecompliceerde vraag die om een gecompliceerd antwoord vraagt, maar laat me proberen het samen te vatten in iets dat begrijpelijk is voor mensen die geen deel uitmaken van deze scène. Ik werk meestal met regisseurs die niet met een tijdelijke score werken. Dat is een ding dat een grote opluchting kan zijn. Ten tweede schrijf ik meestal veel muziek van tevoren, voordat ze zelfs maar beginnen met het monteren van de film. Dus ze gebruiken nu mijn muziek om de film te knippen. Dat maakt het ook een beetje gemakkelijker. Maar er zijn altijd veel scènes over zonder muziek, zonder geluidseffecten. Soms wordt de dialoog afgebroken, omdat ze de dialoog willen vervangen door iets anders. En je kijkt gewoon naar de scène. Ik ga gewoon iets in het algemeen zeggen, niet speciaal voor een film, maar als voorbeeld heb je een scène voor de goede man,een scène voor de slechterik en een scène voor het kind. En dan heb je een scène waarin de goede man aan het eten is met het kind, en de slechterik komt binnen en dreigt het kind te vermoorden als de goede man niet doet wat de slechterik zegt. Nu heb je een scène met drie karakters en heb je drie verschillende thema's. Je begint met tempo te spelen; is dit een snelle scène? Is het een langzame scène? Op welk moment moet de muziek verschuiven? Al deze dingen zijn belangrijk om te overwegen voordat je begint met het maken van de muziek, maar ook daar heeft de regisseur heel specifieke ideeën over. Dus ik bedenk meestal een eerste versie van wat ik denk dat het moet zijn, en dan ga je heen en weer met de regisseur totdat de scène klaar is.en de slechterik komt binnen en dreigt het joch te vermoorden als de goede man niet doet wat de slechterik zegt. Nu heb je een scène met drie karakters en heb je drie verschillende thema's. Je begint met tempo te spelen; is dit een snelle scène? Is het een langzame scène? Op welk moment moet de muziek verschuiven? Al deze dingen zijn belangrijk om te overwegen voordat je begint met het maken van de muziek, maar ook daar heeft de regisseur heel specifieke ideeën over. Dus ik bedenk meestal een eerste versie van wat ik denk dat het moet zijn, en dan ga je heen en weer met de regisseur totdat de scène klaar is.en de slechterik komt binnen en dreigt het joch te vermoorden als de goede man niet doet wat de slechterik zegt. Nu heb je een scène met drie karakters en heb je drie verschillende thema's. Je begint met tempo te spelen; is dit een snelle scène? Is het een langzame scène? Op welk moment moet de muziek verschuiven? Al deze dingen zijn belangrijk om te overwegen voordat je begint met het maken van de muziek, maar ook daar heeft de regisseur heel specifieke ideeën over. Dus ik bedenk meestal een eerste versie van wat ik denk dat het moet zijn, en dan ga je heen en weer met de regisseur totdat de scène klaar is.is dit een snelle scène? Is het een langzame scène? Op welk moment moet de muziek verschuiven? Al deze dingen zijn belangrijk om te overwegen voordat je begint met het maken van de muziek, maar ook daar heeft de regisseur heel specifieke ideeën over. Dus ik bedenk meestal een eerste versie van wat ik denk dat het moet zijn, en dan ga je heen en weer met de regisseur totdat de scène klaar is.is dit een snelle scène? Is het een langzame scène? Op welk moment moet de muziek verschuiven? Al deze dingen zijn belangrijk om te overwegen voordat je begint met het maken van de muziek, maar ook daar heeft de regisseur heel specifieke ideeën over. Dus ik bedenk meestal een eerste versie van wat ik denk dat het moet zijn, en dan ga je heen en weer met de regisseur totdat de scène klaar is.
Veel mensen vergelijken Mortal Engines met Mad Max en zeggen "It's Peter Jackson's Mad Max" of "It's Mad Max meets YA." Ik weet niet of dat waar of eerlijk is, maar jij deed de muziek voor zowel Mortal Engines als Max Max: Fury Road. Had u die vergelijkingen in gedachten toen u Mortal Engines scoorde?
Wat voor mij vergelijkbaar is, is dat ze zich afspelen in echt gekke werelden waarin we niet leven, en dat beide films zeer creatieve voertuigen hebben. Maar voor mij houden daar de overeenkomsten op. Het idee met Mad Max was dat het ging over deze gekke wereld en achtbaanachtervolging om Immortan Joe uit te schakelen. Maar meer nog, de focus op de menselijke kant van de personages wordt tot een minimum beperkt. Het is pas in het midden van de film, waar Furiosa ontdekt dat het beloofde land waar ze heen wilde, er niet meer is, en dat veel van de mensen van wie ze hield en met wie ze opgroeide er niet meer zijn, maar dat is een heel kort deel van de film. De functieomschrijving die ik van George Miller kreeg, was: "je moet beoordelen hoe agressief die wereld is, hoe koud, psychotisch en gek het is, en het overdreven doen", en dat is wat ik deed.Het merendeel van de muziek is precies dat. Met Mortal Engines leven we ook in een gekke wereld, maar wat belangrijker is dan leven in de gekke wereld is het verhaal van Hester: wie ze is, waar ze vandaan komt, waarom ze op de London wil zijn, waarom ze wil om Valentine te vermoorden, wat er in het verleden met haar is gebeurd en wat er in de toekomst met haar gebeurt. Mijn taakomschrijving was heel erg: "zorg ervoor dat we de emotionele rit van de hoofdpersoon, Hester, door de film heen voelen. Ja, focus op de buitenwereld en de gekte van de werelden in de partituur wanneer het gepast is, maar focus op altijd op wat Hester is, wat ze wil en waar ze naar op zoek is. " Dat betekent dat in grote actiescènes de muziek soms erg klein is omdat het haar gewoon volgt, en dat is een groot verschil in aanpak. Dat zou ik zeggen'is het grote verschil tussen de twee films.
Je bent naar LA verhuisd om filmcomponist te worden. Kun je me iets vertellen over componeren voor film, in plaats van een dj en producer te zijn? Ik bedoel, je bent een multi-instrumentalist sinds je een kind was, en muziek is muziek, maar was er een overgang die gemaakt moest worden? Extra studies die je nodig had om te oefenen?
Ja, absoluut. Ik noem mezelf een 'full-contactcomponist'. Alles begint met een instrument. Ik moet instrumenten vasthouden. Ik moet aan de knoppen draaien. Ik moet op drums slaan. Ik moet gitaar spelen. Ik moet viool spelen. Ik moet een full-contact instrumentalist zijn. Dat is hoe ik schrijf. Ik ben niet het type man dat achter de piano zit met een notitieboekje, aantekeningen maakt op een stuk papier en dat dan wordt gespeeld door een orkest; dat is niet hoe ik werk. Ten eerste was ik een mixing engineer, producer voordat ik artiest werd. Dat was mijn eerste carrière. Ik begon toen ik 13 of 14 was, stage lopen in een studio, en uiteindelijk werd ik engineer / producer. Op een gegeven moment produceerde ik al deze bands in Nederland, maar ook uit de VS en Engeland. Dat was een solide carrière. Tegen de tijd dat ik 19 of 20 was, begon ik zelf muziek te maken,en ik speelde in industriële bands, en in de jaren 90 werd ik Junkie XL. Ik begon ook veel videogames te doen. Ik ben naar LA verhuisd om filmcomponist te worden, maar ik had al veel videogames gedaan. Toen begon ik films te maken. Alle drie de elementen vereisen een heel andere set vaardigheden om muziek te maken. Je hebt helemaal gelijk, het is muziek en het einde van de dag, wat er ook gebeurt, maar de disciplines zijn heel verschillend.maar de disciplines zijn heel verschillend.maar de disciplines zijn heel verschillend.
Als artiest kun je doorgaans doen wat je wilt. Je kunt een cd uitbrengen en dat is het einde. Bij de videogames praat je met een of twee mensen die de 'creatieven' worden genoemd, en zij zullen je begeleiden bij wat volgens hen het spel nodig heeft, muzikaal. Voor film ga je naar het theater, bekijk je het ding van begin tot eind en vertrek je. Voor videogames, niet zo veel! Je gaat zitten, je begint het spel te spelen en als je goed bent, kom je misschien na acht uur, tien uur, vijftien uur op een bepaald niveau en moet de muziek interactie hebben met de speler. Als ze iets geweldigs doen, wordt de muziek geweldig. Als de speler wordt gedood, gebeurt de kill-muziek. Als er iets emotioneels gebeurt, hoor je emotionele muziek. Het is constant in wisselwerking.Maar de hoeveelheid feedback die je krijgt van een videogamebedrijf is minder nauwkeurig en minder intens dan bij films. Met films, zoals Mortal Engines, werk je samen met het creatieve team, Peter Jackson, Fran Walsh en Christian Rivers, filmmakers op het hoogste niveau waarmee je mogelijk kunt werken. Ze zijn erg kritisch, ze willen het beste uit je halen, en het feedbackproces is intenser dan welke videogame ik ooit in het verleden heb gedaan. De muziek is duidelijk een horizontale ervaring. Bij films schrijf je een muziekboog in de loop van twee uur: hoe begint het thema, hoe ontwikkelt het thema zich, wanneer wordt het groot en heroïsch, wanneer wordt het klein? Het is een veel ingewikkelder proces, zou ik zeggen, dan alle andere disciplines. Een artiest kan een EP met vier tracks erop uitbrengen, ongeveer twintig minuten.Ik kon soms twintig minuten in een week afmaken en het als een EP uitbrengen. Twintig minuten filmscore is niet binnen een week klaar! Je gaat meerdere-meerdere-meerdere-meerdere keren heen en weer voordat je het opneemt, en zelfs daarna moet je nog steeds wijzigingen aanbrengen. Het is een veel intenser proces. Ik hoop dat dat het een beetje verklaart!
Je hebt veel films gemaakt. Ik stel me voor dat er sommige zijn waar je de partituur zelf speelt, in tegenstelling tot het werken met een orkest, klopt dat?
Het hangt er van af. Ik zou zeggen dat bij elke film die ik heb gemaakt, jij een versie van het orkest gaat opnemen. Met Mortal Engines was het allemaal ons orkest. Het waren volledige strijkers, volledige koperblazers, volledige houtblazers, een koor, solo-sopranen, noem maar op! Het was een grote operatie. Een film als Deadpool, die zo afhankelijk was van synths uit de jaren 80 en gekte uit de jaren 80, daarvoor hebben we een orkest opgenomen, maar het was veel minder. Het hangt echt per film af, maar er komt altijd een live opname bij kijken.
Bij Screen Rant houden we van superheldenfilms. Je hebt aan een aantal grote gewerkt en je hebt met Hans Zimmer gewerkt aan The Amazing Spider-Man 2 en Batman v Superman: Dawn of Justice. Iets waar ik erg in geïnteresseerd ben, is wanneer meerdere componisten samenwerken aan één film. Hoe werkt dat? Werk je samen aan stukken, of splits je het op en heb je zoiets van "dit is van jou, dit is van mij?" Deelt u aantekeningen?
Alles is mogelijk. Het ding met Hans en ik is dat we echt goede vrienden zijn. Hans is een ongelooflijke mentor voor mij geweest, om me te laten zien hoe deze industrie werkt, en om me de ins en outs te geven om een succesvolle filmcomponist te worden. Ik zal daar altijd heel dankbaar voor zijn. Desalniettemin zijn we twee mensen, uit Duitsland en Nederland, dus laat het aan een paar gekke Europeanen over om alle muziek voor deze blockbuster-films te verzinnen! Maar ja, je gooit ons tweeën gewoon in een kamer en de dingen beginnen te gebeuren! Hans speelt een beetje op een piano, en ik pak een akoestische gitaar en jam met hem tot we iets vinden. Soms kwam ik met een drumslag en zei Hans: "Laten we dit doen!" Het was echt veel spelen in een kamer. Op een gegeven moment verdeel je het werk en zeg je: 'Waarom niet'Zorg jij voor deze aanwijzingen, dan doe ik deze paar aanwijzingen. "En dan komen we weer bij elkaar, spelen ze rug aan rug. Hans heeft altijd iets te zeggen over wat ik deed, wat hij denkt dat beter kan, en ik heb altijd iets te zeggen over wat hij beter of anders zou kunnen doen. En we brengen elkaar echt op een punt waarop we echt zouden proberen elkaar tot het uiterste te duwen van 'wat kun je doen, wat kan ik doen, wat kunnen we doen om dit beter te maken? "Dat was echt het grote plezier van dat project. Hans en ik zijn allebei perfectionisten, en we laten het pas los als het tijd is om het los te laten, en dat is pas op het moment we sturen de bestanden naar de studio's.wat hij voelt kan beter, en ik heb altijd iets te zeggen over wat hij beter of anders zou kunnen doen. En we brengen elkaar echt op een punt waarop we echt zouden proberen elkaar tot het uiterste te drijven van "wat kun je doen, wat kan ik doen, wat kunnen we doen om dit beter te maken?" Dat was echt het grote plezier van dat project. Hans en ik zijn allebei perfectionisten, en we laten het pas los als het tijd is om het los te laten, en dat is pas op het moment dat we de bestanden naar de studio's sturen.wat hij voelt kan beter, en ik heb altijd iets te zeggen over wat hij beter of anders zou kunnen doen. En we brengen elkaar echt op een punt waarop we echt zouden proberen elkaar tot het uiterste te drijven van "wat kun je doen, wat kan ik doen, wat kunnen we doen om dit beter te maken?" Dat was echt het grote plezier van dat project. Hans en ik zijn allebei perfectionisten, en we laten het pas los als het tijd is om het los te laten, en dat is pas op het moment dat we de bestanden naar de studio's sturen.Hans en ik zijn allebei perfectionisten, en we laten het pas los als het tijd is om het los te laten, en dat is pas op het moment dat we de bestanden naar de studio's sturen.Hans en ik zijn allebei perfectionisten, en we laten het pas los als het tijd is om het los te laten, en dat is pas op het moment dat we de bestanden naar de studio's sturen.
Terwijl we Batman v Superman spelen, is er die ene Superman-keu waar ik zo dol op ben. Het is die westerngitaar, het is als een ouderwetse sheriff op het middaguur, met zoveel nagalm … Het is zo'n minimalistisch thema, maar het is zo krachtig in die film.
Een van de ideeën die we hadden, Hans en ik zijn erg groot in ideeën. Naast het feit dat we allebei coole muziek kunnen schrijven, zijn we erg groot in ideeën. Voordat we zelfs maar aan de film begonnen, spraken we meerdere avonden achter elkaar over welke instrumenten cool zouden zijn. Veel van deze zaken zijn besproken. Een van hen was, zoals, Superman is zo'n Amerikaans personage. Hij is hoe Amerika zichzelf kon zien, als Superman. Hij doet alleen goed, hij doet nooit fout, en hij is super krachtig. We wilden instrumenten in de partituur hebben die de ware Americana-gevoelens van Superman echt vierden. Daarom wordt dat thema gespeeld op een stoffige staande piano. Het kan een piano zijn die bij je tante thuis kan staan, het kan de piano zijn van mijn buurman, die 93 is, het kan haar piano zijn die al twintig jaar niet is bespeeld.En het heeft ook slide-gitaarelementen die je meteen aan die geweldige Americana-cultuur herinneren.
Ik wil je vragen naar je inspiratiebronnen. Wie zijn je inspiratiebronnen bij het componeren?
Als kunstenaar heb ik inspiratie uit een periode die misschien niets te maken heeft met de periode waarin ik me op dat moment in mijn carrière bevond. Ik herinner me dat toen ik de Junkie XL-platen maakte, ik vooral naar The Beatles en Pink Floyd luisterde, en andere dingen uit de jaren 60 en 70. In mijn filmscorercarrière luister ik voornamelijk naar klassieke muziek. Op dit moment ben ik helemaal verliefd op Sjostakovitsj 'Symfonie nr. 10 en Bruckners Symfonie nr. 7. En ik blijf ze gewoon herhalen als ik niet aan het werk ben, en ik leer gewoon van het briljante schrijven van deze componisten. En toen ik naar Pink Floyd luisterde, hield ik altijd van hun passie voor sounddesign, om dingen anders te maken. Vooral als je naar Dark Side of the Moon luistert. En met The Beatles was het alsof, dit is wat geweldige songwriting is.Je leert ervan, ook als je aan een dance track werkt. Mijn inspiratie kwam nooit één op één van een collega in het veld, als je begrijpt wat ik bedoel.
Kunnen we het hebben over je overgang van megaproducer en dj naar filmcomponist? Lange tijd kenden veel mensen, in het bijzonder ikzelf, je het beste van je Elvis Presley-remix van "A Little Less Conversation". Ik ben een grote Elvis-fan, en het was echt gaaf toen ik een jonge tiener was, dat hij weer hip was in de popcultuur. Ik weet dat het lang geleden is, maar kun je een beetje praten over het werken met het landgoed Elvis daarvoor?
Zeker! Ik werkte in de jaren 2000 veel met een advertentiebedrijf genaamd Wieden + Kennedy. Het was dit zeer exclusieve, high-brow reclamebureau dat in Amsterdam was gevestigd, en ze zaten letterlijk in dezelfde straat als mijn studio. We kenden elkaar heel goed, we hadden in het verleden samengewerkt en op een gegeven moment klopt er iemand op mijn deur, loopt naar binnen en zegt: "Tom, ik heb iets, maar we weten niet wat we moeten doen. doe met de muziek. " Hij speelt voor mij deze wereldkampioenschappen voetbalreclame voor NIKE, geregisseerd door Terry Gilliam. Het is een film van vijf minuten waarin je alle stervoetballers spelletjes met elkaar ziet spelen in de buik van een schip. De commercial heette "The Secret Tournament." Ze waren op zoek naar muziek en probeerden een paar verschillende dingen. Ze zeiden: "Er is een Elvis-nummer, 'Een beetje minder gesprek ', en ik zei:' O, ik ken dat liedje. '' Maar ze zeiden: 'Het is te kort, het is maar een minuut en twintig seconden, het werkt niet. We hebben vijf minuten nodig. 'Ik zei:' Ik kan dit laten werken. Geef me een paar dagen of een week en ik kom bij je terug. "Hij zei:" Je hebt niet een paar dagen of een week, ik heb dit binnen vijf uur nodig. "En ik zei:" Wel, geef me maar vijf uur (lacht). "Dus vertrok hij, en op dat moment produceerde ik de eerste artiestenrecord van de Britse dj Sasha. Op dit moment was hij het grootste op de planeet. Dus hij kwam binnen en zei: "Wat ben je aan het doen?" Ik zei: "Ik moet vier of vijf uur aan dit Elvis-ding besteden." Dus hij zei: "Ik 'Ik ga een massage halen en wat eten, ik ben over vijf uur terug en dan kunnen we verder werken. "Dus hij gaat een massage halen, chillen, wat eten, en ik werk gewoon mijn ballen eraf in mijn studio om dit nummer te laten werken met de commercial. Ik begon er Hammond-orgel aan toe te voegen, ik kreeg daar een zangeres om wat achtergrondkoren te doen. Ik arrangeerde extra koperblazers, extra drumbeats … Het was nog steeds erg ruw, maar het liet heel goed zien waar het heen zou gaan. Sasha kwam terug, het was nu acht uur 's nachts, en ik speelde het voor hem. Hij glimlachte en keek me aan en zei: "Dit is een nummer één hit." zei: "Oh, je maakt een grapje, dit is alleen voor een reclamespot", maar hij zei: "Nee. Je begrijpt niet wat ik bedoel: dit is een nummer één hit. "Beroemde laatste woorden! Dus stuurde ik het naar NIKE, en ze vonden het geweldig,en ze begonnen te praten met het landgoed van Elvis. Ze spraken met de advocaat van het landgoed Elvis, en hij zei: "We hebben net het nummer voor Priscilla (Presley) gespeeld, en ze vond het geweldig. Vertel eens, wie is de producer op dit nummer?" En dan zegt de man aan de kant van NIKE: "Hij heet Junkie XL." En het wordt stil. Na een halve minuut zegt hij: "Je maakt een grapje, toch?"
Omdat, zoals we weten, de laatste jaren van Elvis voornamelijk werden overschaduwd door zijn drugsgebruik, en niet zozeer door zijn zangoptredens. Dus we verkortten het tot JXL, en het ging naar de commercial, die wereldwijd liep en het heel goed deed, en toen begon het nummer zijn eigen leven te leiden, en uiteindelijk besloten we het als single uit te brengen. Dus ik heb er wat meer tijd aan besteed om het als een echte single te produceren, en dat is het nummer dat de meeste mensen tegenwoordig kennen. Het werd in veel landen een nummer één hit.
Dat is zo'n geweldig verhaal. Ik had gehoord over het verkorten van je naam tot JXL, maar het is zo grappig om het van je te horen! Kun je me eigenlijk vertellen dat je, zelfs in je filmwerk, wordt gecrediteerd als Junkie XL in plaats van je eigennaam, Tom Holkenborg?
Eigenlijk is het aan het veranderen. Junkie XL is echt een naam uit het verleden. Ik begon mijn productiecarrière in 1994, 1995, onder die naam. Ik heb veel films gemaakt onder die naam, maar nu beginnen we er afstand van te nemen. Alle toekomstige films die ik maak, staan onder mijn eigen naam, Tom Holkenborg. Junkie XL, we gaan gewoon weg voor wat het was. Je weet wat ik bedoel? Het was een geweldige tijd in mijn leven, maar het is tijd om verder te gaan met iets nieuws.